Színről színre - Forgatókönyvek

A filmforgatókönyv sokféle lehet. Akadnak rendezők, akik állítólag úgyszólván forgatókönyv nélkül, legföljebb afféle alkalmi cédulák segítségével rögtönzik filmjüket. Mások szakkifejezésekkel, ábrákkal, száraz, lapos leírásokkal igazítják el magukat és munkatársaikat. Bizonyos filmekben a párbeszéd, a cselekmény olyan alárendelt szerepet játszik, s olyannyira a látvány dominál, hogy a mégoly élvezetesen megírt filmnovella is csak a film színtelen reprodukciójaként olvasható.
Ingmar Bergman azok közé a rendezők közé tartozik, akiknek filmjeit a forgatókönyv felől is meg lehet közelíteni. Természetesen a film nála is merőben új minőség az irodalmi vázlathoz képest, a forgatókönyv vagy filmnovella viszont a maga irodalmi eszközeivel már-már irodalmi értékű előlegezését nyújtja a film bizonyos eleminek. Némi túlzással azt mondhatnánk, Bergman maga teremti meg azt az irodalmi alapanyagot, amit más filmrendezők sokszor íróktól kölcsönöznek. A film Strindbergje ő, aki amellett, hogy filmrendező a javából, ősének drámaírói tehetségéből is örökölt, és forgatókönyveinek közreadása nemcsak filmjei felelevenítéséhez szolgáltat fogódzót, hanem ezt a drámaírói tehetséget is érzékelteti. Bergman eddig elkészült harminchét filmjéből tizenkettőt mutat be kötetünk hol inkább drámaként, hol inkább novellaként olvasható irodalmi előzékkel. Soruk az 1956-ban készült A hetedik pecsét-tel kezdődik, és az 1977-ben bemutatott Kígyótojás-sal zárul.
"Mert most tükör által homályosan látunk, akkor pedig színről színre", idézte annak idején Pál apostol korintusbeliekhez írt levelet a már könyv alakban is ismert Trilógia első darabjának címe: Tükör által homályosan. Az 1975-ben készült és később filmváltozatban is bemutatott tévéfilm-sorozat már "színről színre" láttatta hősnőjével és nézőivel, ami annak idején még csak tükör által homályosan látszott. Ha nem is evilágot és túlvilágot elválasztó bibliai idézet értelmében, e két filmcím s a velük megidézett két létélmény alkalmas útjelzőül kínálkozik Bergman pályáján.
Bergman filmjei korunk polgári társadalmának mély válságát, ennek a válságnak az emberi lélekre, az emberi kapcsolatokra tett pusztító hatását tükrözik. Hőseit életüknek abban a határhelyzetében figyelhetjük meg, amelyben szembe találják magukat ennek a lélekpusztításnak addig lappangó követelményeivel. Bergmant, bár szokás őt egyszerűsítő tévedéssel filmrendező-filozófusnak tartani, mindig jobban érdekelték a következmények, mint az okok. Igaz, korábbi filmjeiben, így a Trilógia első két darabjában vagy A hetedik pecsét-ben korunk magára hagyott emberének kétségbeesését vallásos fogalomkörű és egzisztencialista felhangú világmagyarázattal okaira nézve is firtatta, de igazán hatásosat s maradandót azokkal a filmjeivel alkotott, amelyekben a szorongó, magányos, önpusztító embert ábrázolja páratlan pszichológiai érzékkel, és viselkedésének hátterében csak sejteti, nemegyszer mitizálva, elvontan, azokat a történelmi-társadalmi összefüggéseket, amelyeket hősei megtestesítenek.
Ilyen mitikus, képes beszéd a biblikus címadás is. Karin még csak tükör által homályosan látta, hogy nincs Isten, hogy az embernek reménytelenül magára hagyatva kell megvívnia élettel-hallál, a sokáig sérthetetlennek látszó Jenny már színről színre találkozik szembe a földi élet poklával. A tókör-által-homályosan-látás tébolyba taszított, a színről-színre-látás kíméletlensége a felépülés esélyét is hordozza. Bergmann arra kínál lehetőséget, hogy hőseivel együtt átéljük a szembesítés határhelyzeteit, és művészete azt példázza, hogy a megszabadulás útja a gyötrelmesen őszinte szembesítésen át vezet.